خه‌ونباز
 
 
به‌یادی نه‌نووسراوه‌کانم خه‌ون ده‌بینم
 
گیانه‌كه‌م
• مامۆستا هێمن
.
.
نامه‌كه‌تم كاتێك پێگه‌یشت كه‌ زۆر خه‌مناك و په‌رێشان بووم. دڵم زۆر شكابوو، له‌ گیانی خۆم بێزار بووم. له‌ سه‌ر جێگا ڕاكشابووم و ده‌مویست بنووم، به‌ڵام خه‌وم نه‌ده‌هات، ئه‌گه‌رچی 48 سه‌عات بوو خه‌وم له‌ چاو نه‌كه‌وتبوو. نامه‌كه‌ت سێبووری دام.
به‌ خۆڕایی فرمێسك بۆ ئه‌و هونه‌رمه‌نده‌ ده‌ڕێژی كه‌ مردووه‌. به‌خته‌وه‌رترین هونه‌رمه‌ند ئه‌وه‌یه‌ زووتر بمرێ. ئه‌دی به‌ ده‌ردی عه‌لی مه‌ردان بچێ؟
من هاتوومه‌ سه‌ر ئه‌وه‌ی هونه‌رمه‌ند ئینسان نییه‌ و ئه‌گه‌ر ئینسان بێ ئینسانێكی ئاسایی هه‌ر نییه‌. ئه‌وی ئه‌و ده‌یبینێ خه‌ڵكی تر نایبینن، ئه‌وی ئه‌و هه‌ستی پێده‌كا، خه‌ڵكی تر هه‌ستی پێناكه‌ن. ئه‌و ڕه‌نجی ئه‌و ده‌یكێشێ خه‌ڵك نایكێشێ، ئه‌و ده‌ردی ئه‌و ده‌یچێژێ خه‌ڵك نایچێژن.
نامه‌كه‌ت زۆر خۆش بوو خۆشتر له‌ ژوانی گه‌وره‌ پیاوان، شیرین بوو، شیرینتر له‌ ماچی كه‌ڵه‌ژنان. قسه‌ی یه‌كجار گه‌وره‌ و ئازایانه‌ی تێدابوو، له‌و قسانه‌ی جانداركی مه‌زنی له‌ سه‌ر شه‌هید كرا. چبكه‌ین ئێستاش ئێمه‌ نه‌گه‌یشتووینه‌ ئه‌و زه‌مانه‌ی بوێرین ڕازه‌كانی ده‌روونمان بۆ كۆمه‌ڵ، بۆ خه‌ڵك، ته‌نانه‌ت بۆ هه‌ڵبژاردان ده‌رببڕین.
تۆ چاكه‌ به‌ خوێندنه‌وه‌ و خزمه‌ت به‌ منداڵكردن وه‌ختی خۆت ڕاده‌بوێری، به‌ڵام من هیچ ڕابواردنێكم نییه‌، قسه‌ی قۆڕ نه‌بێ. ده‌مویست زۆرت بۆ بنووسم، زۆرت ده‌ردی دڵ بۆ بكه‌م، كه‌چی كارێكم بۆ هاته‌پێش له‌و كارانه‌ی كه‌ له‌گه‌ڵ زه‌وقی شاعیرانه‌م یه‌ك ناگرنه‌وه‌. ئه‌گه‌ر مام ڕۆژی هه‌ینی داهاتوو له‌ لای كۆتره‌كان له‌ 11وه‌ تا 12 چاوه‌نۆڕتم. ئه‌گه‌ر هاتی پێم خۆش ده‌بێ و ئه‌گه‌ر نه‌هاتی دڵم نایه‌شێ. ئه‌گه‌ر زووترت پێكرا به‌ كاك عه‌بدوڵڵا بڵێ پێم ڕاگه‌یه‌نێ.
خه‌ریك بووم سه‌فه‌ر بكه‌م تا كه‌مێك خه‌مه‌كان بڕه‌ون. به‌ڵام كورد گوتوویه‌تی: پیاوی ده‌سته‌وه‌ستان چ له‌ گه‌رمێن چ له‌ كوێستان. من ئیتر به‌ هیوا نیم له‌م دنیایه‌ خۆشی ببینم. ناهومێد نیم و لێم ڕوونه‌ ڕۆژێك هه‌ردێ مرۆڤ به‌ ئاواتی له‌مێژینه‌ی خۆی بگا، به‌ڵام من خۆم ڕزیوم، نه‌ماوم و تام له‌ هیچ ناكه‌م. ئاخ پیری...
زۆر سه‌یره‌ من له‌ ته‌مه‌نی لاوه‌تیم دا بێ ئه‌وه‌ی بزانم پیری چ ده‌ردێكه‌ و هه‌رگیز به‌ بیرم دا نه‌ده‌هات سه‌رده‌می پیرییم له‌ ئاواره‌یی و ده‌ربه‌ده‌ری دا ڕاده‌بوێرم له‌ پیری ده‌ترسام. ئێستا له‌و واقیعه‌ به‌ سامه‌دا ده‌ژیم. من ئێستا نه‌ك له‌ مردن ناترسم، به‌ڵكه‌ به‌ ئاواتم بمرم. به‌ڵام وه‌ك شاعیرێكی شۆڕشگێڕی نه‌به‌ز پێم خۆش نییه‌ خۆم بكوژم، یا به‌ نه‌خۆشی بمرم. به‌ڵكو پێم خۆشه‌ شه‌هید بم. له‌ دار بدرێم، تیرباران بكرێم. به‌ڵام دژمن ناپیاوه‌.
هه‌رچی ده‌بێ به‌ڵا ببێ بۆم بنووسه‌، بم بینه‌، من له‌وه‌ ئازاترم كه‌ بڵێم به‌و هه‌موو ناوبانگه‌وه‌ كه‌ ئێستا هه‌مه‌ زۆر شت له‌ تۆی ئازا فێربووم كه‌ زۆركه‌س به‌ شێت و دێوانه‌ت ده‌زانن. با ئه‌وه‌ش بڵێم منیش به‌ شێت و دێوانه‌ت ده‌زانم. به‌ڵام فه‌رقی لێكدانه‌وه‌ی من و ئه‌وان زۆره‌. ئیتر به‌ هیوای دیدار.

هێمن

سه‌رچاوه‌: گۆڤاری ڕه‌نگین، ژماره‌ 58، 1993.

لە سایتی گزینگ وەرگیراوە

 |+|  ۹۴/۱۱/۲۳   xewnbaz    | 

١. «من نایب سرهنگ دوپانی و کلام را متهم می‌کنم... من ژنرال مرسیه را متهم می‌کنم... من ژنرال بیو را متهم می‌کنم... من سه کارشناس خط را متهم می‌کنم، من می‌دانم که با واردکردن این اتهامات خود را زیر ضربه مواد  ٣٠ و ٣١ قانون مطبوعات مصوب ٢٩ جولای ١٨٨١ در مورد مجازات جرائم و افترا می‌اندازم ولی این را داوطلبانه انجام می‌دهم... اعتراضات التهاب‌آمیز من جز فریاد روح من نیست، امیدوارم مرا در محکمه جنایی احضار کنند و محاکمه علنی باشد، منتظرم»,١
این نامه را نه سارتر که زولا نوشته است؛ این نامه را زولا در اعتراض به آنچه بی‌عدالتی در حق دریفوس، مردی که اصلا نمی‌شناخت، نوشته بود. این نامه بیشتر به آن می‌آمد که سارتر نوشته باشد چون به اگزیستانسیالیسم سارتر بیشتر شبیه است تا به ناتورالیسم زولا، اما سارتر در آن موقع به دنیا نیامده بود. اگزیستانسیالیسم سارتری متکی بر این ایده است که انسان آزاد است تا کاری را داوطلبانه انجام دهد. زولا نامه «من متهم می‌کنم» را داوطلبانه و در آزادی خودخواسته نوشته بود و در پی آن خود را ملتزم به پیامدهای آن کرده بود. به نظر سارتر هیجان‌انگیزترین لحظه زندگی، لحظه انتخاب است. لحظه‌ای که آدمی خود را ملزم و مسئول می‌داند: «هیجان‌انگیزترین چیزی که می‌توان نشان داد شخصیتی است که در حال خود ساختن است، نحوه انتخاب است، لحظه تصمیم آزادانه‌تری است که اخلاق و زندگی را ملتزم می‌سازد».‌٢ به نظر سارتر آدمی را نه گذشته، نه وراثت و نه محیط، هیچ‌‌یک مقید نمی‌کند. انسان آزاد است تا فارغ از هر نیرو و قدرتی که مانع از انتخابش می‌شود انتخاب کند، همان‌گونه که زولا آزادانه انتخاب کرده بود. زیرا به بیان سارتری آدمی آن نیست که هست بلکه آن چیزی است که می‌شود. به عبارتی او حاصل‌جمع آن چیزهایی که هست یا دارد، نیست بلکه مجموعه آن چیزهایی است که خواهد بود و خواهد داشت و خواهد شد.
٢. «... اما حالا می‌بینم که باید تقاص گناهان تو را پس بدهم و تقاص گناهان خودم را، چه خطایی ازت سر زده، دودمان والامقام و عظام تو بار چه گناهانی را روی دوش من ‌گذاشته‌اند»,٣ بار گناهان، بار دودمان والامقام و عظام و به‌طور کلی بار گذشتگان یا به تعبیر دقیق‌تر فاکنر بار «معصومیت ازدست‌رفته» گاه چنان بر دوش زندگان سنگینی می‌کند که هرگونه تحرکی را از آنان سلب می‌کند. آنان دیگر به آینده نظر ندارند و احساسی نسبت به آن ندارند. به نظر سارتر قهرمان‌های داستان‌های فاکنر با چنین تعبیری از آینده دست به گریبان‌اند. «خشم و هیاهو» از مهم‌ترین نوشته‌های فاکنر زندگی خانواده‌ای درونگراست که بیشتر در گذشته زندگی می‌کنند. آنان چنان در مسائل و مناسبات خانوادگی خود غرق‌اند که هیچ تصور و احساسی از آینده ندارند. سارتر در مقاله «زمان از نظر فاکنر» به این موضوع می‌پردازد. او در این مقاله فلسفه فاکنر و نه هنر او را نقد می‌کند: «زمان حال فاکنر ذاتا مصیبت‌بار است، همان رویداد حوادث است که چون بختک روی سینه ما می‌افتد و ناپدید می‌شود. در ورای این زمان حال هیچ نیست، چون آینده وجود ندارد. زمان حال از جایی نامعلوم سر برمی‌کشد و زمان حال دیگری را پس می‌زند، حاصل‌جمعی است که مدام از سرگرفته می‌شود».٤
 به نظر سارتر در «خشم و هیاهو»ی فاکنر همه‌چیز پیش از این رخ داده است. ماجرا مربوط به سقوط یک خانواده است که جملگی در فکر و خیال آن چیزی‌اند که قبلا اتفاق افتاده، بنابراین حتی زمان حال نیز وجود ندارد. در ابتدا ممکن است این تلقی از زمان غیرواقعی جلوه کند، اما گاه انسان‌ها همیشه وابسته به گذشته باقی می‌مانند و با هر سرعتی و به هر جا هم بگریزند باز گذشته به طرفه‌العینی بازمی‌گردد و گویی گذشته قصد آن کرده تا آنان را در زندان خود نگه دارد. در وهله اول ممکن است این موضوع تعجب‌برانگیز باشد که آدم‌هایی وجود داشته و دارند و خواهند داشت که به «تب گذشته» دچارند. اما واقعیت آن است که چنین آدم‌هایی کم نیستند که حتی بسیار زیادند و آنها را در اطرافمان می‌توانیم مشاهده کنیم که کماکان در ید قدرت گذشته‌اند. در عالم ادبیات، فاکنر در خلق انسان‌های بی‌آینده و به تعبیری انسان‌های «تب‌دار گذشته» شاهکار کرده است. نمونه‌ای از این انسان‌ها را می‌توانیم در یکی از مهم‌ترین نوشته‌های وی در خشم و هیاهو و در قالب خانواده کامپسن ببینیم. سارتر در توصیف فلسفه فاکنر به نقل قول از یکی از شخصیت‌های داستانی خشم و هیاهو، فلسفه فاکنر را مختصر و موجز شرح می‌دهد. سارتر می‌نویسد: «اینجاست که می‌توان این جمله عجیب یکی از قهرمان‌های کتاب را دریافت: من نیستم، بلکه بودم»,٥ هرگاه ما درصدد باشیم که فلسفه سارتر را به صورت عبارتی کوتاه شبیه به آنچه خودش درباره فاکنر گفته بیان کنیم، این فلسفه را می‌توان این‌طور تعبیر کرد: «من نیستم، بلکه خواهم شد».
آینده و شدن که در زمان آینده رخ می‌دهد در فلسفه سارتر از جایگاهی ویژه برخوردار است. ابوالحسن نجفی در مقدمه‌ای که بر ترجمه خود از نمایش «شیطان و خدا» در سال ١٣٤٥ نوشته این موضع فلسفه سارتر را گویا و موجز این‌گونه بیان می‌کند: «... انسان حیوانی است که «طرح» می‌افکند و برای تحقق آن به درون آینده جهش می‌کند. شاید جالب‌ترین نکته فلسفی آثار سارتر و وجه تمایز او با دیگر فیلسوفان در این باشد که انسان جز همین طرح هیچ نیست. ولی اگرچه این طرح نخست در ذهن او ریخته می‌شود تا به مرحله عمل نرسد همان هیچ است و انسان با دست‌زدن به «عمل» در ماجرایی شگفت «درگیر» می‌شود که به زندگی و سرنوشتش ابعاد تازه می‌بخشد»,٦
٣. «دنیا جلو چشمم چرخید و به زمین نشستم! به‌قدری خنده‌ام شدید بود که اشک در چشم‌هایم پر شد»,٧
اینها، آخرین کلمات داستان «دیوار»، نوشته سارتر، است. این کلمه‌ها را پابلو ابی‌تیا موقعی که کاملا تصادفی از اعدام نجات پیدا می‌کند، می‌گوید. ابی‌تیا، جنگجوی جمهوری‌خواهی است که به وسیله سربازان فرانکو دستگیر شده و به همراه دو نفر دیگر به اعدام محکوم گردیده، اما در آخرین لحظات وی را اعدام نمی‌کنند. در عوض از او می‌خواهند محل اختفای رامون گری – فرد مهم مخالف فرانکو- را بگوید تا آزاد شود. «زندگی تو گرو اوست، اگر گفتی کجاست جانت را در می‌بری»,٨ عنوان دیوار کاملا بامسما است، یعنی حائل میان زندگی و مرگ.
ابی‌تیا به‌رغم چنین پیشنهادی و با آنکه می‌دانست رامون گری کجا پنهان شده است و با آنکه خیانت‌کردن و یا نکردن برایش علی‌السویه بود تصمیم به افشای محل اختفای رامون گری ندارد. او نمی‌خواهد و صرفا دوست ندارد رامون گری را لو دهد، درست‌تر آنکه نسبت به این کار بی‌تفاوت است: «من ترجیح می‌دادم که بمیرم تا گری را لو بدهم برای چه؟ من رامون گری را دوست نداشتم، دوستی من برای او کمی پیش از سحر مرده بود... اما این دلیل نمی‌شد که راضی باشم بجایش بمیرم، زندگی او مانند من ارزشی نداشت، هیچ ارزشی نداشت... معهذا من آنجا بودم و می‌توانستم به وسیله تسلیم‌ گری جان خودم را نجات بدهم با وجود این استنکاف می‌کردم، به نظرم مضحک آمد... یک نوع شادی عجیبی به من دست داد»,٩
ابی‌تیا در موقعیت کاملا منزوی و به یک معنا در موقعیتی اگزیستانسیالیستی قرار گرفته است- موقعیت منزوی می‌تواند موقعیتی کاملا اگزیستانسیالیستی نیز باشد- در این شرایط آدمی خودش است گاه حتی عاری از هر احساسی.آدمی در این شرایط با جهان و حتی خودش، به نوعی «بیگانه» می‌شود؛ نه به دیگران دلسوزی دارد و نه به خودش. هرگاه درصدد برآییم ابی‌تیا را با آدم دیگری مقایسه کنیم که مقایسه‌پذیر باشد آن فرد جز مورسو، کس دیگری نخواهد بود. مورسو نیز به یک تعبیر نسبت به دنیا «بیگانه» است. او نیز فقط خودش است. گویی نسبت به زندگی غریبه است، به عبارتی دقیق‌تر بی‌تفاوت است؛ نوعی بی‌تفاوتی عظیم نسبت به جهان، تا بدان‌حد که حتی از حس دلسوزی نسبت به خودش تهی است. این بی‌احساسی و همین‌طور بی‌وفایی -وفادار نبودن- را مورسو نیز دارد. او نیز همچون ابی‌تیا فاقد حس وفاداری است. وفاداری نه به دوستانش و نه حتی تأسف  نسبت به ازدست‌دادن مادرش: ازدست‌دادن مادر هیچ معنایی برای او ندارد. این بی‌معنایی، بی‌معنایی هستی‌شناسانه است. از نظرش «زندگی به زندگی‌کردن نمی‌ارزد، درواقع می‌دانستم مردن در سی‌سالگی یا در هفتاد سالگی فرقی نمی‌کند»,١٠ به نظر می‌رسد اگر مورسو جای ابی‌تیا بود همان کاری را می‌کرد که ابی‌تیا کرده بود: نوعی بی‌تفاوتی  عظیم نسبت به همه‌چیز و همه‌کس. ابی‌تیا با همین بی‌تفاوتی و احیانا به قصد فریب یا آن‌طور که خودش می‌گوید به قصد آنکه آنها -سربازان فرانکو- را دست بیندازد مخفیگاهی صوری- قبرستان، آلونک گورکن‌ها- را از خود جعل می‌کند و آنجا را به عنوان محل اختفای رامون گری جا می‌زند که تصادفا درست از آب درمی‌آید. قبرستان از قضا همان جایی بود که به تازگی – صبح همان روز- رامون گری در آن پناه گرفته بود، بی‌آنکه ابی‌تیا از ماجرا خبری داشته باشد. سربازان فرانکو بلافاصله به آنجا می‌روند و رامون گری را در آنجا پیدا می‌کنند. رامون گری در تیراندازی با سربازان فرانکو کشته می‌شود و پابلو ابی‌تیا از اعدام نجات پیدا می‌کند. اگرچه داستان در پایان به نوعی جبر منتهی می‌شود و تصادف از کار درمی‌آید، اما کماکان مسائل اگزیستانسیالیستی به مهم‌ترین سؤال‌های پیشِ‌رو بدل می‌شود: مسئولیت ابی‌تیا در این ماجرا تا چه حد است؟ و فراتر از آن آیا اساسا «بشر مسئولیتی بر عهده دارد؟ آیا خوبی ممکن است؟ آیا می‌توان مسئولیت را پذیرفت و دست‌ها را نیالود؟»١١
٤. ابوالحسن نجفی از اولین معرفی‌کنندگان سارتر بود. دو ترجمه از اولین ترجمه‌های او دو کتاب مهم از سارتر است: شیطان و خدا، گوشه‌نشینان آلتونا. هر دو کتاب در سال ١٣٤٥ با مقدمه موجز از ابوالحسن نجفی  به چاپ رسیدند. بعدها آثار دیگری از سارتر  نیز توسط وی ترجمه شد: درباره نمایش، ادبیات چیست؟ و... همین‌طور ترجمه مقاله کوتاه اما بسیار ارزشمند «زمان از نظر فاکنر». اکنون سخن‌گفتن از سارتر و حواشی‌ آن مشکل‌تر از هر زمان دیگری است و همین‌طور سخن‌گفتن از  علت ترجمه‌های ابوالحسن نجفی از سارتر در ٥٠ سال پیش. علاقه ابوالحسن نجفی  به ترجمه برخی از آثار سارتر و همچنین برخی از متون اگزیستانسیالیستی مانند «ضد خاطرات» مالرو می‌تواند دلایل متعددی داشته باشد. یکی از آن علایق شاید ریشه در آزادی و مسئولیتی داشته باشد که در اگزیستانسیالیسم سارتری وجود دارد: آزادی‌ای که درعین‌حال متضمن مسئولیتی بی‌پایان است. مسئولیت مقوله مهمی است و می‌تواند ابعاد متنوعی داشته باشد. گاه احساس مسئولیت از آنجا پدید می‌آید که آدمی با انتخاب امری خاص و انضمامی راهنمای عملی برای «دیگران» می‌شود. با این تعبیر از مسئولیت، ابوالحسن نجفی می‌تواند مصداق بارز مترجم و ادیبی باشد که با انتخاب مسئولانه خود سنتی پویا در ترجمه و زبان پدید آورد.
پی‌نوشت‌ها:
١) زولا، هانری تراویا، نادعلی همدانی
٢) گوشه‌نشینان آلتونا، سارتر/ ابوالحسن نجفی به نقل از مقدمه مترجم
٣) خشم و هیاهو، ویلیام فاکنر/ صالح حسینی
٤، ٥) زمان از نظر فاکنر، سارتر/ ابوالحسن نجفی به نقل از مؤخره خشم و هیاهو
٦ و ١١) شیطان و خدا، سارتر / ابوالحسن نجفی به نقل از چند کلمه از مترجم
٧، ٨، ٩) دیوار، سارتر / صادق هدایت
١٠) بیگانه، آلبرکامو/ لیلی گلستان


 |+|  ۹۴/۱۱/۲۲   xewnbaz    | 

                       
دگرگونی ادبیات به فرهنگ از منظر مارسل پروست
در آداب ادیبندگی
امیر جلالی

مارسل پروست در جلد دوم «در جستجوی زمان از دست‌ رفته»، وضعیتی را توصیف می‌کند که در آن مفهوم جدید‌التاسیس و انتزاعی «فرهنگ»، بر کنش خلاقانه «ادبیات» سبقت می‌گیرد و در مقام حامی و در ظاهر پشتیبان، به‌‌شکل مانعی برای هنرمند و به‌‌خصوص نویسنده در می‌آید. فارغ از این پرسش که آیا چنین تحولی -گذار از ادبیات به فرهنگ- در عرصه ادبیات ایران نیز روی داده است یا نه، دست‌کم می‌شود به طرح این پرسش پرداخت که در رمان پروست صورت‌بندی این فرایند به چه نحوی است. در صفحات آغازین «در سایه دوشیزگان شکوفا»، جلد دوم «در جستجو»، وقتی راوی تصمیم می‌گیرد تا نویسنده شود با نگرانی و مخالفت نسبی پدرش مواجه می‌شود. به ‌تلویح از خلال گفتگوها و صحنه‌های رمان در می‌یابیم که پدر مارسل، با تصمیم او موافق نیست. به همین دلیل پدر در مقام مشورت، به یکی از همکارانش، دیپلمات محافظه‌کار و فرهیخته‌ای موسوم به «دونورپوآ» متوسل می‌شود تا مگر از درستی یا نادرستی تصمیم فرزندش آگاهی بیشتری کسب کند. در پس‌زمینه فضای حاکم بر محافل، دلایل این نگرانی از نویسنده‌شدن را آشکار می‌کند. از یک طرف، ماجرای دریفوس و دخالت زولای رمان‌نویس، نویسندگی را خطرناک و دردسرساز جلوه می‌دهد و احتمالا پیش‌فرض پدر راوی این است که دونورپوآی دیپلمات به‌خوبی می‌تواند، در تصمیم راوی تزلزل ایجاد کند. به‌عبارتی، پدر به‌ دنبال همفکری است تا راوی را از سودای نوشتن دور کند. از طرفی دیگر، نویسندگی یادآور سرنوشت تراژیک روبامپر بالزاک در «آرزوهای بر باد رفته» نیز هست. لب کلام این‌که، در عالم ادبیات نمی‌توان صرفا با تکیه بر استعداد و علاقه به توفیقی نائل آمد. شهر با محافل، تماشاخانه‌ها و روزنامه‌هایش مثل حیوانی درنده‌خو در کمین است تا هر آن، نبوغ شعری را به ژورنالیسمی میان‌مایه مبدل کند. اما بر‌خلاف تصور پدر راوی، آقای دونورپوآ کاملا با تصمیم مارسل موافقت می‌کند و نویسندگی را پیشه‌ای با آتیه‌ موفق توصیف می‌کند. از چشم آقای دونورپوآ، دیپلمات فرهیخته رمان پروست، نویسندگی نه مثل دوران بالزاک بی‌واسطه با اقتصادی نوظهور پیوند می‌خورد و نه به شیوه زولا در تماس و اصطکاک پیوسته با سیاست قرار دارد. پروست نویسنده به خوبی برای ما شرح می‌دهد که از چه‌رو دونورپوآ به دفاع از پیشه نویسندگی بر می‌خیزد. در صحنه‌ای از «در سایه دوشیزگان شکوفا»، دونورپوآ به مارسل رو می‌کند و می‌گوید: «ملاحظه می‌کنید که ادبیات حتی در دیپلماسی، حتی برای شاه، هیچ ضرری ندارد. اذعان می‌کنم که از چندی پیش به این طرف، وقوف بر این امر حاصل آمده بود، و مناسبات دو قدرت عالی بود. اما لازم بود تا مطرحش کنند. صحبت‌ها همانی بودکه همه انتظارش را داشتند، به‌ نحو‌ احسن مطرح شد، تبعاتش را خودتان ملاحظه می‌کنید. من یکی که به ‌قولی گفتنی با هر دو دست کف زدم.» آقای دونورپوآ با اشاره به سفر اخیر پادشاه روسیه به فرانسه، خطابه و چیره‌دستی روس‌ها را ناشی از توانایی آنها در ادبیات تحلیل می‌کند و معتقد است که ادبیات، به پیشبرد و تحکیم روابط دیپلماتیک کمک شایانی می‌کند. حال دیگر فرانسه در برابر آلمان‌ها تنها نیست و متحد قدرتمندی را در کنار خود دارد. البته در ادامه در می‌یابیم که دونورپوآ با خلق ادبیات هیچ سروکاری ندارد، بلکه بیشتر دلبسته فرهنگ است. دونورپوآ با زبان خاصی منظورش را به دیگران القا می‌کند. مثلا او به جای دولت‌ها، اسم پایتخت‌ها را به کار می‌برد. یا به جای آن‌که وزارت خارجه کشورها را ذکر کند، محل و آدرس ساختمان آنها را در گفته‌هایش می‌آورد. شیوه تکلم دونورپوآ، دقیقا مصداق نوعی کاربست زبانی است که جورج ارول در مقاله مشهور «سیاست و زبان انگلیسی» به شدت بر آن خرده می‌گیرد. راوی پروست هم به طرز تکلم دونورپوآ ایراد می‌گیرد: «آقای دونورپوآ اصطلاحاتی راکه در روزنامه‌ها ولو بود، طوری استعمال می‌کرد که انگار به این خاطر رسمیت می‌یافتند که چون اویی آنها را استعمال می‌کرد.» راوی به شدت در رفتار و سکنات دونورپوآ دقت می‌کند تا دریابد که او از چه منظری به زبان نگاه می‌کند. در نهایت، متوجه می‌شود که فرهنگ برای او در حکم حائلی است بین ادبیات و سیاست. پروست برای معرفی آقای دونورپوآ و تصور همتایان او از ادبیات، با کلمه «فرهنگ» (culture) بازی زبانی کنایه‌آمیزی به راه می‌اندازد و این کلمه را در هر دو معنای مصطلح در زبان فرانسه –
«culture» هم به معنای «فرهنگ» و هم به معنای «زراعت»- به کار می‌برد: «...‌آقای دونورپوآ پس از ضرب‌المثل‌گفتن، سکوت کرد و ورانداز‌کنان می‌خواست تأثیر آن را در ما ببیند. چه عظیم تأثیری بود، ضرب‌المثل را بلد بودیم: همان سال در نظر شخصیت‌های متنفذ، بدیل ضرب‌المثل دیگری شده بود که لازم بود مدتی به مرخصی برود، چون به نشاط و قبراقی ضرب‌المثل تازه نبود. «فرهنگ» این آدم‌های متنفذ، «فرهنگی» نوبت به نوبت بود و آیِش آن معمولا سه سالانه بود.» پروست، عرصه فرهنگ را با جالیزی مقایسه کرده است که به منظور حفظ حاصلخیزی‌اش، هر سه سال یک بار نوع محصول در آن تغییر می‌کند. آقای دونورپوآ برخلاف عاشق‌های کتاب پروست، نه از اسم‌ها به مکان‌ها می‌رسد و نه به شیوه هنرمندها، از مکان‌ها به اسم خاصی جهش می‌کند. برای او اسم‌ها و مکان‌ها منطبق بر هم‌اند و هر یک، دیگری را در ذهن القا می‌کند.
چه مؤلفه‌هایی گذار از ادبیات به فرهنگ را ممکن می‌سازند؟ برای پاسخ به چنین پرسشی لازم است با زمینه‌چینی پروست بیشتر آشنا شویم. نخستین مولفه برای چنین گذاری، محیطی است به اسم «محفل». درباره محفل‌نشینان رمان پروست، بسیار نوشته‌اند و گفته‌اند. اما اصطلاح «محفل‌نشین» برای القای نیت پروست چندان وافی به مقصود نیست. پروست از تعبیر «demi-monde» استفاده کرده است که به صورت تحت‌اللفظی، «شبه جامعه» یا «جهان کاذب» یا «جهان جعلی» نیز معنی می‌دهد. کلمه «monde» (=‌دنیا)، با پسوند «demi» حاکی از آن است که این محفل‌ها آن‌قدرها هم که ظاهرشان نشان می‌دهد محفل نیستند، بلکه تصوری دستکاری‌شده از زندگی اشراف را به دیگران القا می‌کنند. «دِمی‌موند»ها بر خلاف «خلقیات اشرافی» (یا mondaine) پدیده‌ای نوظهور است که در آن اشراف قدیم جای خود را به تیپ تازه‌ای داده‌اند. این تیپ تازه که روحیات اشراف را احیا می‌کنند، خاستگاه متفاوتی دارند. میشل زرافا به‌روشنی شرح می‌دهد که «دمی‌موند»ها هیچ نسبتی با نجیب‌زادگان و دارندگان القاب رسمی ندارد و ماحصل ائتلاف بانکداران و بورس‌بازان تازه به دوران رسیده‌ای است که تنها پوسته‌ای از اخلاقیات حاکم بر اشراف را در بین خود رواج می‌دهند و در عمل، نه با سیاست رابطه بی‌واسطه‌ای دارند و نه با هنر. این طیف اجتماعی نوظهور بیش از هر چیز از موقعیت تازه اقتصادی‌شان به منزلتی نمادین دست یافته‌اند. به همین دلیل شاید مترجم فارسی پروست، «دمی‌موند»ها را «بیکاره‌های محفل‌نشین» معرفی می‌کند.
«دمی‌موند» خانم وردورن در «عشق سوآن»، طیف‌بندی خاصی دارد. سه گروه متمایز چنین محیطی را شکل می‌دهند. گروه اول، اعضای ثابت‌اند که دوازده ماه سال در ضیافت‌ها حضور پیدا می‌کنند و به ضیافت مشابه یا رقیب نمی‌روند. گروه دوم، شامل «پکری»‌ها است. پکری‌ها، هنرمندانی هستند که به هنرشان بیشتر از نفس گرد هم آمدن جمع اهمیت می‌دهند. در «عشق سوآن»، گاه یک نوازنده و گاه نویسنده یا نقاشی نقش پکری را ایفا می‌کند. همین موجودات ملال‌آور و تحمل‌ناپذیر‌اند که به «دمی‌موند»ها ماهیت فرهنگی می‌بخشند. اما رابطه بین پکری‌ها و اعضای ثابت محفل به همین سادگی برقرار نمی‌شود. به کاتالیزوری نیاز است تا هنر را با ارباب نوظهور ثروت مرتبط کند. بدون وجود این طیف سوم، ثروتمندان از موقعیت نمادین برخوردار نمی‌شوند. این طیف خاص را پروست با الهام از اصطلاحی که بالزاک ساخته است، «ادیبندگان» (gendelettere) می‌نامد. ادیبندگان، تنها در صورتی می‌توانند ادیبندگی کنند که با هنرمند سرشناس و صاحب آوازه‌ای رابطه داشته باشند. در غیر این صورت، متعلق به جماعت پکری‌ها خواهند بود. لازم به توضیح است که پکری‌ها ضرورتا موجوداتی بیرون از محفل نیستند، بلکه در زمره اعضای دائم «دمی‌موند» به حساب نمی‌آیند.
ژیل دلوز در «پروست و نشانه‌ها» با تحلیل طبقاتی و یا توضیح جامعه‌شناختی «دمی‌موند» قاطعانه مخالفت می‌کند. اولین جهان کتاب «در جستجو» به «دمی‌موند»ها اختصاص دارد، خصیصه چنین محیطی این است که در محیطی محدود و توام با سرعتی زیاد، «نشانه» تولید می‌کنند. به زعم دلوز، «دمی‌موند» را نمی‌توان به طبقه یا قشر اجتماعی خاصی نسبت داد، زیرا نشانه‌های دمی‌موندها شباهتی با هم ندارند. ماهیت این نشانه‌ها را خلقیات خانوادگی معین می‌کند. همین ویژگی منحصربه‌فرد «دمی‌موند» است که برای مخاطب فارسی‌زبان و حتی انگلیسی‌زبان دردسرساز می‌شود و معادل‌گزینی را به سوء‌تفاهم‌هایی منجر می‌کند که مخاطب را به تحلیل طبقاتی و یا جامعه‌شناختی وا می‌دارد. معادل‌هایی مثل «سرخوشانه»، «اشرافی» (در ترجمه فارسی) و یا «دنیوی» (=worldly در ترجمه‌های انگلیسی) هیچ‌‌کدام هاله‌های معنایی «دمی‌موند» را به مخاطب القا نمی‌کنند. از منظر دلوز، «دمی‌موند» خود جهانی است که در آن نشانه‌ها در حرکت‌اند و درست به همین دلیل است که یکی پکری می‌شود و دیگری به جلوه عضو ثابت در می‌آید. برحسب جابه‌جایی این نشانه‌ها است که مثلا سوآن در محفل خانم وردورن در ذیل پکری‌ها قرار می‌گیرد. اما در جلد دوم کتاب می‌بینیم که او خود  صاحب محفل خاص خود شده است. به عبارتی «دمی‌موند»، از قانونگذاران و کاهنان مرموزی برخوردار است که برای فهم راز و رمز آن باید شبیه به مصر‌شناسان، هیروگلیف آنها را دانست. این نشانه‌ها حاوی محتوای خاصی نیستند. مساله بر سر فرستادن و دریافت کردن این نشانه‌ها است. اگرکسی در فرایند ارسال نشانه‌ها، فرستند یا گیرنده خوبی باشد، به عضویت دائم محفل در می‌آید، و اگر تعلل کند و یا در مدار این پیام‌های تهی قرار نگیرد، آن وقت در گروه «پکری‌ها» قرار می‌گیرد و چه‌ بسا در بهترین حالت بتواند «ادیبنده‌ای» موقت باشد. نشانه‌های «دمی‌موند»ها معنا‌دار نیستند، زیرا به چیزی ارجاع نمی‌یابند. نشانه به صرف نشانه‌بودنش از هر ارجاع یا مرجعی مستغنی است. مثلا خانم وردورن نشانه‌های هنردوستی از خود صادر می‌کند، ولی به معنای آن نیست که هنر‌شناس است یا از حساسیت و ملزومات درک هنری برخوردار است. نشانه هنردوستی خانم وردورن در این است که در لحظه اجرای قطعه‌ای موسیقی تمارض می‌کند. سرش درد می‌گیرد و غش می‌کند. رفتار و سکنات خانم وردورن نشانه هنردوستی است و نه هنردوستی ارجاع‌دهنده به چیزی. دلوز معتقد است که در چنین جهانی نشانه‌ها به تفکر شباهت پیدا می‌کنند، زیرا در هر دو ساحت نیازی به کنش وجود ندارد. تفکر هم مثل نشانه‌های متداول در «دمی‌موند»ها، از حد کنش فراتر می‌رود. همین که نشانه‌ای به مدار ارتباط وارد می‌شود کافی است تا معنادار هم باشد. در واقع، چنین نشانه‌ای نیازی به معنا ندارد. ولی چه اتفاقی می‌افتد که در جلد دوم «در جستجو» آقای دونورپوآ در قامت دیپلماتی کارکشته و مجرب به سخنگوی فرهنگ تبدیل می‌شود؟ «آن هانری» در کتاب «پروست رمان‌نویس: مزار مصری»، دونورپوآ را محل تلاقی سیاست و زبان معرفی می‌کند. دونورپوآی پروست حرف تازه‌ای نمی‌زند. در هیچ زمینه‌ای موضع‌گیری نمی‌کند. اما تا می‌تواند از اصطلاحات فنی و کارشناسانه استفاده می‌کند. به زعم آن هانری، دونورپوآ مظهر شخصیتی است که بر هیچ اتفاقی تأثیر نمی‌گذارد، حتی از جهان اطراف درک درستی هم ندارد، اما در عوض به جای کلنجار رفتن با جهان و مقتضیات حاکم بر آن، زبان را جایگزین جهان می‌کند و به دنبالش ادبیات را با فرهنگ معاوضه می‌کند. دونورپوآ، نویسندگان و هنرمندان اروپایی را نه در جهان هنر، که به عنوان مهمانان سفارتخانه متبوعش می‌شناسد. از چشم او هنرمندان مهمانان بی‌خطر، مطمئن و جالبی برای سفارتخانه به شمار می‌آیند. احتمالا به همین دلیل است که پروست، فرهنگ را در نظر او نوعی کشاورزی در شهر قلمداد می‌کند.
کشاورزان شهرنشین برخلاف همتایان روستا‌نشین خود، هیچ ثمری ندارند. همان‌طور که گفتیم آنها صرفا نشانه‌هایی را ارسال می‌کنند و جهان را بر حسب دامنه نفوذ و تأثیرگذاری نشانه‌هایشان علامت‌گذاری می‌کنند. طول موج این نشانه‌ها است که اهالی فرهنگ، ادیبندگان و پکری‌ها را از هم متمایز می‌کند. می‌توان به میدان  برهم‌کنش این نیروها وسعت بیشتری بخشید و چنین نتیجه گرفت که «فرهنگ» از دل محفل بیرون می‌آید و نه بر اثر نیروهای موجود در هنر و ادبیات. فاصله بین ادبیات و فرهنگ را چه نیروهایی معین می‌کند؟ در رمان پروست پاسخ صریحی برای این پرسش پیدا نمی‌کنیم، اما در «علیه سنت بوو» تمایز جالبی این حرکت را علامت‌گذاری کرده است: «ما همگی بر این امر بس واقفیم که آگاهی ما از جایی آغاز می‌شود که آگاهی نویسنده خاتمه می‌یابد، و در موقعی که دوست داریم او به سوالات ما جواب بدهد، او فقط به ما میل می‌بخشد. و این میل‌ها را او فقط زمانی در ما تحریک می‌کند، که توانسته باشد زیبایی والا، دستاورد آخرین تلاش‌هایش را به ما نشان دهد. اما بر حسب قانون عجیب علم آگاهی‌-بینی (قانونی که احتمالا معنایش این است که حقیقت را، جز آن‌که خود بیافرینیمش، از هیچ کس نمی‌توان اخذ کرد)، آن‌جا که نقطه نهایی آگاهی نویسنده است، برای ما تنها نقطه آگاهی خودمان جلوه می‌کند، به نحوی که درست در لحظه‌ای که نویسنده همه حرف‌هایش را با ما در میان می‌گذارد، ما چنین خیال می‌کنیم که گویی او همچنان هیچ به ما نگفته است.» از منظر پروست، هنر را نمی‌توان به شکل سوالی مطرح کرد که فرهنگ به آن پاسخ می‌دهد. گذشته از این، هنر به مدار ارتباطی هم وارد نمی‌شود. در برابر «دمی‌موند»ها که سیگنال‌های بدون ارجاع برای یکدیگر صادر می‌کنند، در ادبیات با اشیائی سروکار داریم که رابطه‌ای با هم برقرار نمی‌کنند. ادبیات، مدام بسط پیدا می‌کند و به تحریک شادمانه دست می‌زند. و این متفاوت با قاعده حاکم بر «دمی‌موند» است که هیجان‌ها و عواطف را بر حسب مدار پیوندها و روابط محدود می‌کند. اگر با مفاهیم پیش‌ساخته‌ای مثل طبقه یا قشر اجتماعی نمی‌توان فرهنگ را از ادبیات تشخیص داد، اساسا چنین تمایزی به چه کار می‌آید و یا بهتر است بپرسیم که چگونه کار می‌کند؟ با آن‌که پروست در‌صدد پاسخ‌گویی به سوالاتی از این دست نیست، پاسخ را سربسته در هیات شخصیتی موسوم به دونورپوآ در اختیار ما قرار می‌دهد. برای آن‌که «دمی‌موند» به فرهنگ تغییر شکل بدهد و استقلال بیشتری پیدا کند، تنها جلسات هفتگی، سفرهای توریست‌مآبانه و حضور پیوسته در محفلی تعیین‌کننده نیست؛ بیش از هر چیز لازم است که «ادیبندگان» و موسسان «دمی‌موند»ها یعنی بانکداران و بورس‌بازان رمان پروست به هم نزدیک شوند و این نزدیکی آن‌قدر افزایش پیدا کند که نتوانیم این دو را از هم باز شناسیم. دونورپوآ، در آغاز جلد دوم «در جستجو»، این ادغام را در شخصیت خود تجسد می‌بخشد. پروست به صراحت بین دونورپوآ -دیپلمات فرهنگی- و منتقد تفاوتی معنادار قائل می‌شود. منتقد با نشانه‌هایی سروکار دارد که «موقعیتی ذهنی» به وجود آورده است. این نشانه‌ها، با آن‌که مادی‌اند و ارجاع مشخصی دارند، اما مدام نو به نو می‌شوند و تعمیم می‌یابند. حد این نشانه‌ها را نمی‌توان معین کرد. علاوه بر این، بر حسب قانون «آگاهی-بینی» منتقد همه را به چشم هیچ می‌بیند و به جمع‌بندی پاره‌های هنری نمی‌پردازد. درست بر خلاف دونورپوآ، دیپلمات اهل فرهنگی که کلامش را از ادیبندگان و سکوتش را از اعضای ثابت محفل وام گرفته است.


 |+|  ۹۴/۱۱/۰۹   xewnbaz    | 

سلین می‌گوید چیزها در آب خودبه‌خود شکسته و خمیده به نظر می‌آیند. حال اگر ترکه‌ای دستت باشد و بخواهی آن را در آب درست و صاف، همان‌طور که هست، نشان بدهی باید خمش کنی، حتی بشکنی‌اش و بعد آن را در آب فرو کنی تا این‌بار نه دیگر شکسته و خمیده، بلکه همان‌طور که هست دیده شود. به نظر سلین اصلا درستش همین است، این همان کاری است که هر نویسنده صاحب سبک می‌کند. سلین خود را صاحب سبک می‌دانست او در ادبیات سعی می‌کرد از «زبانی شکسته» استفاده کند تا این زبان شکسته‌ همان کاری را انجام ‌دهد که ترکه شکسته انجام می‌دهد. تا آنگاه به نظر خواننده‌ای که داستان را می‌خواند، انسان‌ها و روابط میانشان اصلا چنان که هست دیده شود، درست مانند ترکه در آب که وقتی از بیرون به آن نگاه می‌کنی آن را همان‌طور که هست می‌بینی- راست و قائم- ترکه شکسته را می‌توان به زبان شکسته تشبیه کرد. در زبان فرانسه به زبان شکسته، به زبانی که رسمی نیست اما در زیر پوست جریان دارد زبان آرگو گفته می‌شود.
اهمیت زبان شکسته در آن است که قادر به بیان خیلی چیزهاست که زبان رسمی ناتوان است. به نظر سلین زبان رسمی خیلی ناتوان است و قادر به انجام خیلی کارها نیست، مثلا نمی‌تواند «...تنگناهای بی‌در و فقر، بی‌پولی، گرسنگی غرایز محروم، فشار و زور اربابان سفله، تنهایی، طردشدگی، بی‌فریادرسی و انبوهی از بن‌بست‌ها»١ را نشان ‌دهد به همین دلیل سلین به این زبان رسمی دزد و رهزن می‌گوید چون زبانی است که واقعیت‌ها را صادقانه نشان نمی‌دهد «زبانی که غالبا مافی الضمیر آن و بسی به‌ندرت برسازنده ارتباط بی‌غش و صادقانه است»٢. بنابراین زبان رمان برای سلین مسئله اساسی می‌شود. به بیانی دیگر، عملا دو زبان مقابل هم قرار می‌گیرند: یک زبان مدام در پی «خام‌کردن» است و سلین مدام در پی «خام‌نکردن» است تا در پی آن احساساتی واقعی و هیجاناتی صادقانه را منتقل کند. در این جا سلین به رغم مشابهاتی که به لحاظی با نویسندگان ناتورالیست و رئالیست دارد اما به لحاظی دیگر تفاوتی بسیار اساسی با آنها پیدا می‌کند و آن مسئله «زبان» است به این معنا که نویسندگان این سبک، به‌خصوص نویسندگان دوره کلاسیک، اگرچه مایل بودند واقعیت را آنچنان که هست ارائه دهند- سلین هم می‌خواست واقعیت‌ها را آن چنان که هست ارائه دهد- اما از نظر سلین مهم ابزار انتقال واقعیت‌ها بود زیرا آن نویسندگان از زبان رسمی استفاده می‌کردند که از نظر سلین البته وسیله مناسبی نبود. مثلا نویسندگان ناتورالیست و رئالیست گمان می‌کردند که می‌توانند نعل‌به‌نعل کلام، کنش و یا گفت‌وگوی فی‌المثل فقرا را بنویسند اما «به نظر سلین نه فقط واقعیت را نشان نداده‌اند بلکه با فقرا، در پنهان‌سازی خبث‌های درونی آنها همدست شده‌اند»٣به بیانی دیگر آنها خواسته و یا ناخواسته هنر خود را همدست مکر زبان کرده‌اند در حالی که سلین در پی آن بود که ادبیات را از دست چنین زبانی -زبان سلطه‌گر- برهاند.
از بسیاری جهات‌ می‌توان سلین را نویسنده‌ای منحصربه‌فرد در نظر گرفت، از جهت زندگی پرماجرایش، از جهت گرایشات سیاسی‌اش و حتی از جهت مضامین داستان‌هایش، اینها همه و همه سلین را نویسنده‌ای متفاوت می‌کند اما آنچه سلین را به راستی متفاوت‌تر می‌کند به‌کارگیری «زبانی» است که دیگر نویسندگان لااقل تا قبل از سلین از آن غافل بودند. در جهان ادبیات، سلین اولین نویسنده‌ای است که زبانی خاص برای ادبیاتش برمی‌گزیند، گویی اولین‌بار است که با مقوله زبان در موقعیتی پدیدارشناسانه درگیر می‌شود، به همین دلیل تلاش می‌کند زبانی خاص برای ادبیاتش بیافریند. بنابراین واژه‌های ادبیات فرانسه را زیر و رو می‌کند. سلین در جایی گفته بود که با این کار تلاش می‌کند تا زبان فرانسه را از کهنگی و فرسودگی نجات دهد. ابزار او برای این کار «زبان آرگو» است. «هنر سلین در این است که با همین زبان کوچه‌بازاری و بعضا آمیخته به زشت‌گویی و زبان آرگو جسورانه پا به میدان مناقشه با هر نوع خواننده‌ای می‌گذارد.»٤
سلین برای خلق این زبان به ساختن کلمات غیرمعمول و غیرمصطلح می‌پردازد. ساختار نحوی جملات را تغییر می‌دهد و از استعاراتی غریب استفاده می‌کند که لااقل تا آن هنگام در ادبیات مرسوم نبوده. «...قوز که بدون قوز نمی‌شود... گرفتاری‌های تازه‌ای هم با «دلاور» پیدا کرده‌ایم که هی بیشتر چاک برمی‌داشت و پاره پوره و سوراخ سوراخ می‌شد... آ‌ن‌قدر درب و داغان شده بود که این بندها و طناب‌هایش وامی‌رفت!...»٥ در اینجا زبانی که سلین استفاده می‌کند زبان محاوره است،‌ زبانی است که به زبان عامیانه شباهت دارد اما این تمام ماجرا نیست. سلین از زبان محاوره استفاده نمی‌کند که فقط استفاده کرده باشد، بلکه می‌خواهد خواننده را به سمت چیزی ببرد که فیلیپ دِ تروئل به آن «متروی هیجانی» می‌گوید: آن احساس اولیه و آهنگینی که انسان در تماس با جهان و زندگی آن را تجربه می‌کند مثل اینکه آدمی بار اول باشد که به سوی چیزها می‌رود و از دیدن آنها دچار شوک، حظ اولیه و هیجانات می‌شود؛ چیزی که در پدیدارشناسی به آن نگاه نخستین گفته می‌شود. سلین دوست می‌دارد خواننده را به همان سمت و سو سوق دهد. خود او در اشاره به همین مسئله می‌نویسد «... من ریل‌های آهن را در مترو برای آنها منحرف می‌کنم. خودم اقرار می‌کنم... که مسافران در خواب هستند... خشونت نیز در خواب... اعتراف می‌کنم... بنابراین ریل‌های آهن فقط در درون احساس و هیجان راست و قائم هستند... در بحبوحه سیستم عصبی.»٦ سلین می‌خواهد بگوید که ریل‌های آهن فقط درون احساس و هیجانات راست و قائم‌اند، درست مثل ترکه‌های چوب در انکسار مضاعف، منتهی لازمه این متروی هیجانی استفاده از زبان هیجان است. یعنی زبان شکسته و یا زبان محاوره‌ای که به صورت نوشتار وارد گفت‌وگو شده باشد.  هنگامی که سلین زبان محاوره را به صورت نوشتار وارد گفت‌وگو می‌کند، بخش مهمی از تلاشش آن است که به اتوریته کلمات فاخر در متن‌های مرسوم و البته متون کلاسیک پایان دهد. در این‌گونه متن‌ها غالبا «وزین بودن کلمات» گاه مانع از انتقال حس و هیجان به طرف مخاطب می‌شد، به‌عبارتی گرمی هیجانات در زیر سردی رسمیت رعایت دقیق موازین دستوری گم می‌شد. در این صورت آنچه پنهان می‌‌ماند هیجانات و حتی هذیانات در جهان است اما با به‌کار‌بردن زبان گفتاری در نوشتار دیگر قدرت کلمات است که کم می‌شود اما در عوض به جای آن توجه مخاطبان معطوف به کسی می‌شود که آن کلمات را بیان می‌کند. تلاش سلین همه آن است که زبان محاوره‌ را به متنی ادبی وارد کند تا بتواند تمام هیجانات نفرت‌ را و اگر هم عشقی وجود داشته باشد، تمام هیجانات عشق را به وسیله زبان، آن هم با «کمترین هدررفتگی» به مخاطب منتقل کند. در اینجا آنچه برای سلین اهمیت دارد آن است که احساس زبان به سخن درآید. برای همین است که سلین زبان آرگو را برمی‌گزیند. این زبان گاه با کمترین واژه‌ها احساس خود را بیان می‌کند: زبان کوچه‌بازاری توأم با زشت‌گویی. همه اینها بدین منظور که زبان از اقتدار رهایی یابد، نه فقط از دست پیش‌کسوتان کلام بلکه از دست همه مراجع با نزاکت و فرهنگستان‌‌های واژه‌سازی که به «تولید انبوه» کلمات زیبا و تمیز مشغولند. رهایی از هر اقتدار البته سلین را آنارشیست* و ادبیات او را بی‌ادب می‌کند. اما به نظر سلین اینها هیچ اهمیتی ندارد زیرا حس واقعی منتقل می‌شود. خود او درباره علت انتخاب زبان آرگو می‌گوید: «آرگو ساخته شده تا حس واقعی فلاکت و بدبختی را نشان دهد. روزنامه اومانیته را بخوانید چیزی نیست جز یک زبان عجیب و نامفهوم. آرگو ساخته شده تا یک کارگر بتواند به رئیسش بگوید از او متنفر است، تو حال می‌کنی و من سگ‌دو می‌زنم، از من کار می‌کشی و با ماشین پت‌وپهنت این‌ور و آن‌ور می‌روی، یه روز پدرتو درمی‌آورم»٧
با این حال سلین در رمان‌هایش منحصرا از زبان آرگو استفاده نمی‌کند: «زندگی پیچیده‌تر از این حرف‌هاست، مخصوصا در شکل انسانی‌اش»٨ در این صورت به‌کارگیری انواع زبان الزامی می‌شود. سلین در ادبیاتش از سه زبان استفاده می‌کند و این هر سه، گاه تواما در یک متن دیده می‌شود: اول زبان عامیانه یا آرگو که قسمت عمده ادبیات سلین است، سپس استفاده از زبانی که در سطح بالایی قرار دارد. در اینجا با کلماتی مواجه می‌شویم که فاخرند و در سطحی دیگر با زبانی مواجه می‌شویم که می‌توان آن زبان را گفت‌وگوهای روزمره نام داد. مهم آن است که این هر سه زبان در کنار هم و توأما دست‌اندرکار خلق متنی ادبی به نام ادبیات سلین در جهان‌اند. این سه زبان اگرچه هر یک به کلیت متن انسجام می‌دهند، اما با این حال هر یک از این سه زبان خود به تنهایی مجموعه‌ای منسجم با ویژگی‌ها، واژه‌ها و ساختار دستوری خاص خود هستند.
*به سلین آنارشیست بیشتر می‌آید تا فاشیست. آنارشیست‌ها در آن دوره- حول‌وحوش جنگ جهانی دوم – از جمله نیروهایی بودند که با فاشیسم مبارزه می‌کردند اما سلین با فاشیسم مبارزه نکرد بلکه به خاطر گرایشات فاشیستی‌اش به زندان افتاد و منزوی شد. با این حال او خود را موکدا آنارشیست می‌خواند: لااقل در داستان‌هایش عصیان و رد هر اتوریته‌ای – آنارشیسم- موج می‌زند. به نظر می‌رسد اینها همه برآمده از حسی استثنایی از زندگی و زبان در سلین باشد. سلین همواره یک استثناء است.
پی‌نوشت‌ها:
١، ٢، ٣، ٤- انکار حضور دیگری، سیاوش جمادی.
٥- مرگ قسطی، سلین، مهدی سحابی.
٦- نگارش در تعارض، فیلیپ دِ تروئل، وحید نژاد محمد.
٧- معرکه سلین، سمیه نوروزی، به نقل از مقدمه.
٨- سفر به انتهای شب، سلین، فرهاد غبرایی.

 |+|  ۹۴/۱۰/۰۹   xewnbaz    | 
"کاتێ بە قەد تۆ بووم"

مامم کوتی:
چۆن دەچی بۆ مەدرەسە؟
کوتم: بە ئوتووبووس
تەوسەبزەیەک نیشتە سەر لێوی و کوتی:
پەح کاتێ بەقەد تۆ بووم دە کیلۆمیتر بە پێیان دەرۆیشتم
مامم کوتی:
ئەی چەند کیلۆ دەتوانی هەڵگری؟
کوتم: تەلیسێ برینج...
تەوسەبزەیەک نیشتەسەر لێوی و کوتی:
حەح من بە قەد تۆ بووم
داشقەیەکەیم وەپێش خۆم دەدا و مانگایەکیشم هەڵدەگرت
مامم کوتی:
ئەی تا ئێستا چەند جارت شەڕ کردووە؟
کوتم: دوو جار، هەر دووجارەکەش تێیان هەڵداوم
مامم تەوسەبزەیەک دەنیشێتە سەر لێوی و دەڵێ: حەح من بە قەد تۆ بووم هەموو رۆژێ شەڕم دەکرد و قەتیش تێهەڵدانم نەخوارد...
مامم کوتی: چەند ساڵتە؟
کوتم: نۆ ساڵ و نیو...
مامم فیزێکی کرد و کوتی: حەح من بە قەد تۆ بووم دە ساڵم بوو...
-------------------
شێل سیلوێر ستاین/ Shel Silverstein
@arts_literature

 |+|  ۹۴/۱۰/۰۹   xewnbaz    | 
ئەبولحەسەنی نەجەفی كە لە خۆشەویستانی من و ئەدەبیاتە، نەخۆشە. ئاواتم لەش ساغییەتی. 

بۆ ناسینی ئەو كەڵەپیاوە جەشن‌نامە نەجەفی چاپی نیلووفەر و ئەدەبیاتی شەفاهی لە سەر هووشەنگی گوڵشیری بخوێنینەوە.

 |+|  ۹۴/۱۰/۰۹   xewnbaz    | 

تعهد در کار نوشتن
من درباره تعهد با آن کیفیتی که مطرح بود یا هست فکر نمی‌کنم. شاید روزگاری، تفسیر دهان‌پرکنی از تعهد برای خودم داشتم، اما امروز دیگر آن‌طور فکر نمی‌کنم. من معتقدم نویسنده متعهد است که به خودش و به مردم دروغ نگوید. صادق باشد. همین‌قدر که این تعهد را اجرا کرد متعهد شده است. تا به تعهد اشاره می‌شود بلافاصله تعهد سیاسی به ذهن متبادر می‌شود، نه این‌که نویسنده نباید به سیاست فکر کند. چه بخواهد چه نخواهد به سیاست فکر می‌کند. نه این‌که نویسنده نباید جهان‌بینی داشته باشد، حتما باید داشته باشد، اما نباید در چهارچوب و قالب خاصی فکر کند. وقتی نویسنده در یک چهارچوب بگنجد، تبدیل می‌شود به یک آلت فعل. تبدیل می‌شود به یک وسیله تبلیغاتی. هر انسان، هم اثر می‌گذارد، هم اثر می‌پذیرد. مجموعه افکار نویسنده می‌تواند کمابیش با مجموعه افکار خاصی از سیاست هماهنگی داشته باشد. اما این به آن معنا نیست که او در یک چهارچوب، محدود و محبوس شود. تعهد را در این حد می‌پذیرم که نویسنده به خودش و به جامعه دروغ نگوید و نگاهش به جهان- دست‌کم- برای خودش مشخص باشد و به عبارت دیگر جهان‌بینی داشته باشد.
خلاقیت ادبی
در این مورد، خیلی به الهام و کشف و شهود معتقد نیستم، بیشتر معتقد به تجربه هستم. البته آن را هم نفی نمی‌کنم. لحظاتی است که آدم بدون این‌که خودش منتظر باشد، به‌خصوص در حین نوشتن، یک‌مرتبه انگار حالتی الهام‌گونه یا اشراق‌گونه به او دست می‌دهد که به نوشتن و پرداختن داستان کمک می‌کند. منتها دلم می‌خواهد بگویم که آن همه نتیجه ناشناخته آن تجربیات درونی خود انسان است که گاهی به آن کیفیت نمود می‌کند. من حالا خلاقیت را برای کسی که می‌نویسد نتیجه دو نکته می‌دانم. یکی «جنّم» که اخیرا بیشتر به آن معتقد شد‌ه‌ام. روزگاری عقیده داشتم که فقط کار، کار و کار نویسنده را می‌سازد. امروز به اینجا رسیده‌ام که انگار «جنّمی» هم باید باشد-یک حالت خاص، حالتی که شاید تعریفش مشکل باشد یا غیرممکن، حالا اگر «جنّم» بود و کار هم بود، آن‌وقت چیزی از آن سر برمی‌کشد به نام خلاقیت. کسانی هستند که خیلی کار می‌کنند اما آن «جنّم» را ندارند. این است که وقتی کارشان را نگاه می‌کنید، می‌بینید آن زندگی، آن حسی را که باید داشته باشد ندارد. کار پرداخته است، قشنگ است، از نظر نثر خوب است، سالم است، حتی از نظر توصیف و از نظر مفهوم و معنی خوب است، حوادث را خوب کنار هم چیده، در تلفیق و ترکیب حوادث موفق است، حتی از نظر آغاز و پایان هم خوب است، هیچ ایرادی هم نمی‌شود به آن گرفت، فقط می‌شود گفت که «هیچ حسی به من منتقل نکرده!»
 

 |+|  ۹۴/۱۰/۰۹   xewnbaz    | 

لە بارەی کۆمەڵە چیرۆکی (پادشای تەنیایی) ی (عەلی غوڵامعەلی)یەوە

 

  

ئەو بەرهەمە (پادشای تەنیایی) ی (عەلی غوڵامعەلی) ی، کۆمەڵە چیرۆکێکی ناوازەیە، بە خاتری ئەوەی:

1. هەموو چیرۆکەکان لە تەکنیکێکی وادا نووسراون، کە پێویست دەکات دووجار بخوێنییەوە، خوێندنەوەی یەکەم وەک دۆزینەوەی شمەکێکە لە بن ئاودا یان خۆڵدا یان لە نێو تەمدا، دەبێت ئاوەکە وشک بکەیتەوە و خۆڵەکە لادەیت و تەمەکە بڕەوێنیتەوە و جارێکی دیکە بە پاکی تەماشای شمەکەکە بکەیت، بۆ ئەوەی بزانیت چییە؟ ئەو تەم ماڵین و خۆڵ رادان و ئاو وشک کردنەوەیە بۆ خوێنەری چاک تامێکی خاسی هەس!

2. کارئەکتەری چیرۆکەکان جوایەز و تێکەڵن، بەتایبەتی کە رووداوەکان دە ماڵێکدا دەقەومێن ئەوە ئەندامانی ماڵەکە بە ئاژەڵەکانیشەوە کارئەکتەرن و دەوری خۆیان دەبینن! شوێن و جێگە و قوژبنەکانی ماڵ تنێ بۆ تەواوکردنی شمەکێک نین کە ناوی چیرۆک بێت، بەڵکە هەموو قوڕنەتەکان بەشدارن لە خەڵق کردندا.

3. ساتی کارئەکتەرەکان لە چیرۆکەکاندا، ساتێکی حەساس و مێژوویی و بنچینەییە. ساتەکان هەر ساتێک نین کە نووسەر بێ هۆ تێیدا دەست پێ بکات یان بگەڕێتەوە سەری یان کۆتایی پێ بێنێت یان هەتا فەرامۆشی بکات. بەڵکو ئەو ساتەیە کە بە پێستی خۆی دەخۆیدا سوڕدەخوات و دەبێتە دەم. ساتەکان ساتی دەروونین، نەوەک فیزیکی.

4. لە زۆربەی چیرۆکەکاندا رووداو و تەکنیک وەها تێکەڵی یەک دەبن، کە دواتر دەڵێی ئەگەر ئەوها نەنووسرابا سەقەت دەبوو! – کە مەرجیش نییە وابێت- وەلێ بۆ نموونە چیرۆکی (لاولاو) یان (جندۆکەکانی زەینی پاشەبەرەیەکی نێرەمووک یان چ ... چغە چارەنووس) یان (عەتری تیرۆز و بیانوویەکی نامۆ) یان (سەفەری سیفر) ئەو چیرۆکانە رووداو وتەکنیکەکە بە پێی پێوەندییان پێکەوە خوڵقاون. گێڕانەوەکان و یەکتربڕینی وێنەکان و کاتەکان، قسە و زمانی دەربڕین، ریتمی رووداوەکان و بەرزبوونەوە و شۆڕبوونەوەیان لە زەینی خوێنەردا، ئەوانە وەک پێویست دە چیرۆکەکاندا رژاون.

5. لە نێو چیرۆکەکاندا، زۆر لە بڕوا دینی و کۆمەلایەتییەکان دەنووسێتەوە، کە رێک و رەوان لە پێوەندییەکی پتەودان بە ئەقڵ و دڵی کارئەکتەرەکاندا.

6. لە هەندێ شوێندا، کۆمەڵێ دێرە شیعری جوان دەبینین لەسەر زمانی ناسکی کارئەکتەرەکاندا. کە خۆیان لە ساتێکی شعریی دان. 

7. زمانێکی کورتڤەبڕ، خاوێن و رەوان، ریتمێکی خێرا و سووکی بە رووداوەکان بەخشیووە. کە نە جامبازیی تێدا و نە سووک تەماشاکردن بۆ دەربڕین! 

8. جگە لە چیرۆکی (٠= هەنگاو ١٢٠ +چرکە ١٣٧) ئەگەر نا کەسەکان لە چیرۆکەکانی دی رێک و رەوان ناڵین ئێمە بەدبەختین، رووداوەکان بەدبەختی و نەهامەتی و قەهر و ئەشکەنجەی کەسەکان دەخەنە روو.

9. لە پشت نووسینی چیرۆکەکاندا، تێدەگەین کەسێک هەیە بیری لە مرۆڤ، ئەدەب، خوێندنەوە، تەکنیک و شتی تریشی کردۆتەوە ئینجا دەستی بۆ نووسین بردووە!

 

   http://www.dengekan.info/dengekan/

 |+|  ۹۴/۱۰/۰۹   xewnbaz    | 

 

 شبلي گفته است که : «من وحلاج از يک مشربيم. اما مرا به ديوانگي نسبت کردند، خلاص يافتم و حسين را عقل او هلاک کرد».

اما بعضي مشايخ او را مهجور کردند، از جهت مذهب و دين و از آن بود که ناخشنودي مشايخ از سرمستي او اين بار آورد.

با جمعي صوفيان به پيش جنيد (شد) و از وي مسايل پرسيد. جنيد جواب نداد. و گفت: «زود باشد که سر چوب پاره سرخ کني ». حسين گفت: «آن روز که من سر چوپ پاره سرخ کنم، تو جامه اهل صورت پوشي ». چنان که:

نقل است که: آن روز که ائمه فتوي دادند که او را ببايد کشت، جنيد در جامه تصوف بود و فتوي نمي نوشت.خليفه مردم بود که: «خط جنيد بايد».

چنان که دستار و دراعه در پوشيد و به مدرسه رفت و جواب فتوي نوشت که : «نحن نحکم بالظاهر» - يعني بر ظاهر حال کشتني است و فتوي بر ظاهر است اما باطن را خداي داند-

 او را حلاج از آن گفتند که يک بار به انباري پنبه بر گذشت. اشارتي کرد، در حال دانه از پنبه بيرون آمد و خلق متحير شدند.


درێژه‌ی بابه‌ت
 |+|  ۹۲/۰۵/۱۶   xewnbaz    | 

   شنیده‌ام اسبی که‌ از تباری نجیب و اصیل باشد وقتی از گرما کلافه‌ شده‌ و تقریبا" به‌ حال مرگ می‏افتد، بطور غریزی خود را گاز میگیرد و رگی را می‏گشاید و این گونه‌ است که‌ راه‌ نفس‏اش باز می‏شود. من هم اغلب همین احساس را دارم؛ من هم باید یکی از رگهایم را بگشایم و آزادی خود را به‌ کف آرم.                                           

 |+|  ۹۲/۰۵/۱۲   xewnbaz    | 

الهی! به‌ من قدرت تحمل عقیده‌ مخالف ارزانی دار.

الهی! با ددان بتوان بسر بردن، با دونان چه‌ باید کرد؟


درێژه‌ی بابه‌ت
 |+|  ۹۲/۰۵/۰۸   xewnbaz    | 

 

 مو‌باره‌که‌! ئه‌و ڕۆ و چه‌ن رۆژ له‌وه‌ پێش ده‌یان‏جارت ئه‌و وشه‌یه‌ بیستووه‌ و هه‌موو جارێکیش به‌ سپاسه‌وه‌ به‌رامبه‌ری هه‌ستاوی. له‌ بن لێوه‌وه‌ خه‌ریکی زیکری ئین‏یه‌کادی به‌رامبه‌ر به‌ مو‌باره‌که‌کان، که‌ ده‌که‌ویه‌‌ بیری مه‌وله‌وی: مو‌باره‌ک ئێوه‌ن! ڕۆژگار دێت که‌ به‌ ئێوه‌وه‌ مو‌‌باره‌ک بێ! بیر له‌ خۆت ده‌که‌یه‌وه‌. که‌متر له‌ جاران پێده‌که‌نی و ڕدێن و سمێڵت ته‌واو سپی بووه‌. موباره‌ک میزه‌که‌تی گۆڕیوه‌‌؛ هه‌روه‌ها ئه‌و کورسیه‌ش وا له‌سه‌ری داده‌نیشی. بیر ده‌که‌یه‌وه‌ له‌وکه‌سانه‌ی یه‌ک به‌ دوای یه‌ک دا دێن و ده‌ڵێن مو‌باره‌که‌ و تۆ نازانی چی یان کێ مو‌باره‌که؟ ئه‌وان نازانن، ‌تۆش تۆ نی و ده‌بێ مو‌باره‌ک که‌سێکی که‌ بێ! به‌ڵام بۆ هه‌ر ناوی لای تۆ دێنن، حه‌یرانی! ئێره‌ شوێنێکی گه‌وره‌تره‌ له‌ جێگای پێشووت و ده‌بێ دابی شوێنی گه‌وره‌ وابێ که‌ له‌سه‌ریه‌ک به‌و که‌سه‌ی تازه‌ هاتووه‌ بڵێن: موباره‌که‌!  پیر بووی و ئه‌وه‌ ده‌زانی. زۆرتر ئه‌و که‌سانه‌ دیارن وا کاریان به‌ ده‌ست موباره‌ک جێ‏به‌‏جێ ده‌بێ و جێی شوکره‌ که‌ لێره‌دا تۆ موباره‌کی، چونکێ گۆیا وه‌ک حه‌دیس ده‌ڵێ ئه‌وه‌ نیعمه‌تی خودایه‌ که‌ کاری خه‌ڵک به‌ ده‌ست تۆ - که‌ موباره‌کی - جێ‏به‌‏جێ بێ. سه‌رت ده‌خه‌یه‌ سه‌ر کاغه‌زه‌کان. وه‌ک هه‌میشه‌ پێنووست لێ ونه‌. کاغه‌زه‌کان لاده‌ده‌ی و حه‌سه‌نه‌کی‏وه‌زیر ده‌بینی که‌ به‌ دزییه‌وه‌ خه‌ریکی خوێندنه‌وه‌ی لاپه‌ڕه‌کانه‌ و تا تۆ ده‌بینێ پێنووس به‌ ده‌ست له‌ ناو گوڵ و شیرنی‏دا مل ده‌داته‌ ده‌ست سێداره‌. ‌میزه‌که‌ت به‌ گوڵ و شیرنی مو‌باره‌ک کراوه. که‌س له‌ تۆ ناپرسێ له‌‌ گه‌ڵ مو‌باره‌ک‌ چۆنی؛ بێگومان تۆ ده‌بێ به‌ هاتنی که‌یفساز بی؛ وه‌ک دیاره‌ مو‌باره‌ک له‌ هه‌موو که‌س وه‌ژوور ناکه‌وێ. له بیر خۆت و کاره‌کانی دوای ئه‌و موباره‌ک‏بادیانه‌ دای که‌ موباره‌کت لێ وه‌ژوور ده‌که‌وێ. دێته‌‌ ژورێ؛ دم‏و‏چاوی ڕه‌ش کردووه‌، بن چاوی سوور و دایره‌یه‌کی چکۆله‌ی به‌ ده‌سته‌وه‌‏یه‌ و ڕوو له‌ تۆ ده‌یکاته‌ گرمه‌: "ئه‌ربابی خودم سامبڵی عه‌له‌یکوم!" تۆ بیر ده‌که‌یه‌ که‌ ئه‌ربابی چه‌ن نزیکه‌ له‌ ئاکاری تۆ که‌ وات هه‌را لێ ده‌کا و ده‌ڕووخێی له‌ ده‌روون‏دا؛ ئه‌ستێره‌کانی ئاوات چه‌ن دوورن له‌ دڵت. داده‌نیشی یه‌وه‌ سه‌ر کورسی‏یه‌که‌ت و بیر له‌و دۆسته‌ ده‌که‌یه‌وه‌ که‌ به‌ بزه‌وه‌ به‌ره‌و پیرت دێ و ئێستایه‌ بڵێ: مو‌باره‌که‌ ئه‌رباب! تۆش له‌ جواب دا بڵێی: دوعا بفه‌رموون وه‌ک موباره‌ک‏مان به‌سه‌ر نه‌یه‌؛ له‌ ئێوه‌ش موباره‌که‌!

 |+|  ۹۲/۰۴/۲۸   xewnbaz    | 

حه‌کایه‌تی جیرانێکی ئێمه‌ / خه‌ونباز

 

  ده‌بوو بکوژرێ. ده‌بوو بیکوژن. بۆ نه‌یان ده‌کوشت، نازانم. من ده‌بوو بیکوژم. هه‌ر چه‌ن منداڵ بووم به‌ڵام زۆر شتی سه‌یرو ناحه‌زم پێوه‌ دیبوو. ئه‌و وه‌خت که‌م که‌س تریاکی ده‌کێشا، ئه‌و میوانی پێوه‌ ده‌گرت و له‌سه‌ر نه‌شه‌یی گولله‌ی ده‌نا به‌ ئاسمانه‌وه‌؛ له‌ بن پێی ڕه‌فێقه‌کانی هه‌ڵده‌کرد و ده‌گه‌شاوه‌. گوێمان ده‌گرت له‌ ماڵی خۆمان له‌ شریخه‌ی گولله‌ی ئه‌و و کاکم به‌ جنێو دایده‌بێژا. دیتبووم له‌ گه‌ڵ دوو هه‌واڵی له‌به‌ر چاوی ژنه‌که‌ی که‌ لاق و ده‌ستیان ده‌به‌ست، تێکه‌ڵ ژنانی بن‏ چاو سووری لێو‏شین ده‌بوون؛ سێ قۆڵی. دیوار به‌ دیوار بووین و دیوی من به‌ دیوی ئه‌وه‌وه‌ بوو. دیومه‌ که‌ جه‌نازه‌ی زۆریانی پاش کۆڵێک ره‌مبازێنی سه‌ر له‌شیان له‌ په‌توو پێچاوه‌ و خستوویه‌ته‌ پشت‌ وانێته‌وه و به‌ ده‌ست دمی ژنه‌که‌ی دوریوه‌ته‌وه‌. دیتوومه‌ که‌ چه‌ن جار کاکم له‌ گه‌ڵی به‌ شه‌ر هاتووه‌.


درێژه‌ی بابه‌ت
 |+|  ۹۲/۰۲/۱۲   xewnbaz    | 

 من قه‌ت دڵم غایله‌ ناکات.

  له‌ شوێنێکی که‌مێک ئه‌ولاتر له‌ ماڵی ئێمه‌و و ئێوه‌، دووانم لا دانیشتن و قسه‌ هاته‌ قسه‌وه‌ و یه‌کیان بۆمانی گێڕایه‌وه‌: هاوینێک‏یان له‌ تاران کارم ده‌کرد و له‌ خه‌وگه‌ی زانکۆ ده‌مامه‌وه‌.‌ دوای نیوه‌ڕۆیه‌ک که‌ چوومه‌وه‌ دیتم سه‌ربازێک له‌ ده‌ره‌وه‌ی بلووکه‌که‌ی ئێمه‌ ڕاوه‌ستاوه‌. من چوومه‌ ژوورێ و ئه‌و هه‌ر له‌وێ بوو. حه‌مامم کرد و ئه‌و هه‌ر له‌وێ بوو. ڕاکشام و نووستم و ئه‌و هه‌ر له‌وێ بوو. چوومه‌ مه‌بال و وه‌ک هه‌میشه‌ نیوساعه‌تم پێچوو و ئه‌و هه‌ر له‌وێ بوو. چوومه‌ ده‌وگه‌ بۆ کڕینی سوسیس و هێڕه‌ماسی شیو و هاتمه‌وه‌ و ئه‌و هه‌ر له‌وێ بوو. پاکم کردن و هاتمه‌ ده‌رێ و شتمنه‌وه‌ ئه‌و هه‌ر له‌وێ بوو. چوومه‌ لای و کوتم: سه‌رباز چ ده‌که‌ی لێره‌؟

  کوتی: هاتوومه‌ته‌ لای ئه‌و دیوه‌ و ئه‌و که‌سه‌ و مه‌حته‌لم بێته‌وه‌. کوتم نایه‌ته‌وه‌ و بڕۆیه‌وه‌ باشتره‌. کوتی ڕێگام دووره‌. کوتم: وه‌ره‌ لای من تا دێته‌وه‌. خۆم ماندوو کرد و سووسیس و هێڕه‌ماسیم بۆ سوور کرده‌وه‌. کابرا نه‌هاته‌وه‌. حه‌وله‌ و ژێرکراسی خۆمم دایه‌ و ناردمه‌ حه‌مام و جێ‏خه‌وم بۆ ڕاخست. مه‌لافه‌م پێدادا و پیفپافم له‌ وڵات دا تا مێشووله‌ ئازاری نه‌دات. خه‌وتین.

  به‌یانی هه‌ستام و چاوێکم گێڕا و چوومه‌ مه‌بال. پۆتینه‌کان له‌به‌ر درگا بوون. له‌ مه‌بال بیرم له‌وه‌ کرده‌وه‌ که‌ پۆتینی لێ بوو به‌ڵام سه‌ربازێک له‌ ژوورێ نه‌مابوو. خۆم نه‌شته‌وه‌ و هه‌ڵاتمه‌ ده‌رێ. دیتم کیفی "ئه‌مه‌ریکه‌ن تووریست"م که‌ جگه‌ له‌ خۆم هه‌موو شتێکمی تێدا بوو له‌ گه‌ڵ که‌و‌شه‌کانم نه‌ماوه‌. چوومه‌وه‌ مه‌بال و له‌سه‌ر کاسه‌که‌ چاو له‌ ئاسمان کوتم: بۆ سه‌رباز؟

  ئه‌وی دی کوتی: به‌ فه‌رمایشتی جه‌نابت شتێکم وه‌بیر هاته‌وه‌: سوارێکی لاو، بریندار و شه‌که‌ت، برسی و توونی له‌ سارا تووشی پیرێک دێت. پیره‌پیاو ده‌رمانی ده‌کات و نان و ئاوی ده‌داتێ و برینی ده‌شواته‌وه‌. سبه‌ی کاتێ سوار ده‌توانێ هه‌ستی و بڕوات، ئه‌سپی پیره‌پیاو ده‌ڕفێنێ. دێت دوور بێته‌وه‌ کابرای پیر گازی ده‌کات: مام پیاو لای که‌س باسی ئه‌و ڕووداوه‌ مه‌که‌!

  سوار ده‌پرسێ: بۆ؟

 ده‌ڵێ : با پیاوه‌تی نه‌مرێ...

 |+|  ۹۲/۰۱/۲۱   xewnbaz    | 

  ئاخری ڕه‌شه‌مه‌ی ساڵی 1379 هه‌تاوی من له‌ سه‌ربازی ته‌واو ده‌بووم. پازده‌ رۆژی ئاخری ئه‌و مانگه‌ له‌ ماڵێ بووم. له‌و یه‌که‌م که‌سانه‌ی مه‌باره‌کبادی‏یان! لێ کردم که‌ خومار و سیگارکێش نه‌هاتوومه‌ته‌وه‌ و ته‌نانه‌ت توانیومه‌ له‌و ماوه‌یه‌‏دا پرۆست بخوێنمه‌وه‌ و له‌سه‌ری بنووسم "بریا" و "کاکه‌ شا" بوون.‌ زۆربه‌ی هاتنه‌ ده‌رێی ئێوارانی ئه‌و ده‌مم به‌ هیوای دیتنی ئه‌وان بوو به‌ڵکوو باسی ئه‌ده‌بیات و کتێب و چیرۆکی نوێ،‌ وه‌ڕه‌زی و ترسی بێکاری و بێ‏پاره‌یی داهاتوو و نه‌خۆشی باوکم و ماتی دایکمم له‌بیر بباته‌وه‌. دیاری‏یان بۆ هێنابووم. هه‌نبانه‌‏بۆرینه‌ی یه‌ک‏به‌رگی هه‌ژار! زۆری پێ شاد بووم؛ چونکێ به‌ شوێنی دا زۆر گه‌ڕابووم و دایمه‌ له‌ دوو به‌رگه‌که‌ی چاپی کۆنی، به‌رگێکی هه‌بوو و یه‌کی نه‌بوو. وه‌ک ده‌ڵێن چونکێ له‌ده‌روونم‏دا دایمه‌ وێڵی بووم و داوایم کردبوو، بێ‏پاره‌ گه‌یبۆ به‌ر ده‌ستم.  ئێستا ئه‌و شه‌و، کارم به‌ فه‌رهه‌نگه‌که‌یه‌ و لاپه‌ڕه‌ی پێشکه‌شی‏یه‌که‌یان ده‌بینم که‌ هه‌ر وه‌ک ئه‌و ده‌م لێم مه‌ته‌ڵه‌. بۆ نۆستالۆژی ئه‌و  رۆژگاره‌‌ و وه‌ک یادگارێکی یه‌کجار خۆشه‌ویست، بۆ خوێنه‌ری ئه‌م وێبه‌شی داده‌نێم.

  بوو تووک                                                                          نییه‌= ن+ی+ی+ه!!!

 ئه‌م په‌ڕ + ه                                                                        سه‌ وسه‌ و سه‌ قه‌ت

 ئێمه‌                                                                                 خۆر سه‌

 خۆر + ی= 0                                                                     ئێمه‌ سه‌گ

 ل + ع + ل + عه‌یه‌ + ی                                                        خۆر بڕوا.      

 کردی نه !‌!!                                                                        نییه‌!

 خۆر  په‌ڕ                                                                          تووک په‌ڕ

 سه‌گ تووک                                                                       به‌ڵ+

 نا!                                                                                   ئێمه‌

 هه‌رگیز!                                                                            کوو!

 نا!                                                                                   وامان بڕ سه‌

 ئێ* + مه‌                                                                          نییه‌ خۆر

 بۆ                                                                                   خۆریش نییه‌ سه‌

 ج // ۆ// + ه                                                                      سه‌ش نییه‌ خۆر  

     ÏÏÏ                                                                          نییه‌ خۆر سه‌

تLسLوLیL                                                         سه‌ خۆرشیس=

    + م                                                                           ڕ+ ک + پ+ ه=

                                                                                        توو=

   + ن                                                                                    بوو

   بڕ                             

  خۆروامان                                                                       18/12/79 شا و بریا

 

 |+|  ۹۲/۰۱/۱۶   xewnbaz    | 

یادی هه‌موو ئه‌و چیرۆک و شێعرانه‌ی وا له‌و نه‌ورۆزه‌‏دا دیار نین، به‌خێر؛ یادی هه‌موو نووسه‌ره‌کان‏یان.

"ئۆپانیشاد" گوته‌نی: یاد سه‌ر‌ هه‌وایه‌؛ به‌رزتره‌. یاد له‌ مرۆ بستێنه‌: ئیتر نابیستێ، بیر ناکاته‌وه‌ و نافامێ. یادی پێ ببخشه‌وه‌؛ دیسان ده‌بیستێ، بیر ده‌کاته‌وه‌ و ده‌فامێ.

یادی هه‌موو دۆستانم پڕ له‌ نه‌ورۆز.

 |+|  ۹۲/۰۱/۰۱   xewnbaz    | 

 ساڵه‌‏هایه‌ زۆرمان له‌ ڕوومان هه‌ڵنایه‌ بڵێین نووسه‌رین یان ده‌نووسین و کار و ئه‌وینمان ئه‌ده‌بیاته‌. هۆی چییه‌ با بمێنێ و من نامهه‌وێ باسی ئه‌مه‌ بکه‌م؛ به‌ڵام ئه‌مڕۆ شتێکی سه‌یرم لێ‏قه‌وما.

 کابرایه‌ک چه‌ن ڕۆژێکه‌ له‌ بانک له‌ کۆڵم نابێته‌وه‌؛ وامێکی که‌می ده‌وێ به‌ڵام زامنی بۆ په‌یدا نابێ. وه‌ک فه‌رمانبه‌رێک تا ئه‌و جێگه‌ی کاره‌که‌م ده‌هێڵێ زۆرم حه‌ول داوه‌ ڕێنوێنی یان یاریده‌ی بده‌م. پیاوێکی زۆر جوان‏چاک و مه‌نده‌ به‌ڵام من قه‌تم له‌و شاره‌ی خۆمان نه‌دیوه‌ یان دیتبێتیشم زه‌ینم نه‌داوه‌تێ. دوای چه‌ن ڕۆژ کابرایه‌کی بی که‌ڵکی بێ‏کاره‌ی هێنا و کوتی زامن‏مه‌. ڕاست‏تان بوێ له‌ به‌رامبه‌ر ئه‌ده‌بی‏دا له‌ ڕوومان هه‌ڵنه‌هات بڵێین نابێ یان ئه‌و کابرایه‌ لای ئێمه‌ حیسابی نییه‌ و که‌س نازانێ چ‏کاره‌یه‌! لێمان وه‌رگرت. پاشان کاربه‌ده‌ستی کاری وام هاته‌ لام و  کوتی: کاکه‌ ئه‌وه‌ نه‌ده‌زانین بۆ خۆی کێیه‌ و نه‌ زامنه‌که‌ی کێ؟ ده‌بێ چارێک بکه‌ین. زه‌نگیان بۆ لێدا و کوتبوویان کاکه‌ ده‌بێ زامنه‌که‌ت هیچ نه‌بێ،چه‌کی بانکێکت به‌ پشتوانه‌ی وامه‌که‌ت بۆ دانێ!

 ئێوارێ بوو و من له‌ شوێنی خۆم دانیشتبووم و په‌شۆکاوانه‌ بیرم له‌ کاره‌ساتی حیساب‏به‌ستنی ئاخری‏ساڵمان ده‌کرده‌وه‌.

 کاکی‏نه‌ناس لێم وه‌ژوور که‌وت و هه‌روا نه‌رم و نیان سڵاوی کرد. به‌ وه‌ره‌زی‏یه‌وه‌ وه‌ڵامم داوه‌ و کوتم: فه‌رموو. کوتی: کاکه‌ چه‌کم له‌ کوێ بوو؟ چه‌کی چی؟ کوتم: ئێمه به‌ هۆی سیستمی کاره‌که‌مانه‌وه‌‌ ناعیلاجین چه‌کی زامن وه‌رگرین؛ زامنه‌که‌ت چه‌کی هیچ بانکێکی نییه‌؟ کوتی: ده‌ڵێ نیمه‌. کوتم: چ ‏که‌رده‌ن؟ جه‌نابت چ کاره‌ی؟ کوتی: من نووسه‌رم! ئه‌ی بابه‌!کوتم: چلۆن؟ کوتی: چاک و ئه‌ها! نووسه‌رم و  چیرۆک و په‌خشان و شیعر و ئه‌وانه‌ ده‌نووسم. کوتم: ناوتانم نه‌بیستووه‌؟ کوتی: ده‌یبیستی! کوتم: هه‌ر نووسه‌ری‌ و هیچی که‌؟ کوتی: پێت که‌مه‌؟! ڵاڵ بووم و کوتم ناوه ڵڵا! به‌ڵام چه‌کێکمان بۆ بێنه‌!

 ئێستا چه‌ن ساتێک له‌و وت‏و‏وێژه‌ ڕابواردووه‌ و من بیر ده‌که‌مه‌وه‌ که‌ ساڵه‌هایه‌ زۆرمان نووسه‌ر‏بوونی خۆمان یان نووسین‏مان ده‌شارینه‌وه‌. نازانم بۆ واین به‌ڵام ده‌زانم ئه‌و کابرایه‌ به‌ شانازی‏یه‌وه‌ و ته‌نانه‌ت له‌ ئه‌وپه‌ڕی بێ‏پاره‌یی و بێ‏که‌سی‏دا ده‌یزانی نووسه‌ره‌!

 |+|  ۹۱/۱۲/۲۶   xewnbaz    | 
جایگاه معماری در سینما
(مورد کاوی: سینمای پیر پائولوپازولینی)
نام کتاب اصلی : STUPENDOUS, MISERABLE, PASOLINI'S CITY ROME
 نویسنده : جان دیوید رودز
JOHN DAVID RHODES


ترجمه، نقد و تألیف : اسدالله غلامعلی

چکیده
توجه به شهر، مدیریت شهری و ثبت تصاویر برای معرفی مبانی فرهنگی، هنری و اجتماعی شهرها در فيلم‌هاي اخير بسيار زياد بوده است. به خصوص با در نظر گرفتن تاريخ توصيف شده در فيلم‏ها و شهرهايي كه موقعيت و فضای فيلم‏ها را تشكيل داده و باعث توليد آنها شده‌اند. كتاب به يك سري محصولات و آثار سينمايي و شهرهاي به كار رفته در فرایند فيلمسا‌زي مي پردازد و ارتباط سینماگر با يك شهر خاص را بيان مي‌كند. بحث در مورد شهرها و سينما تقريباً با مشخصه ای انتزاعي و گيج كننده بدل شده و ممكن است آن شهر واقعی و حتی يك شهر خيالي يا تصوري باشد یا تركيبي از طراحي و سينماتوگرافي باشد. ايده‌ی كتاب آن است كه هر نوع تعامل بين شهر و كار و اثر سينمايي به طور كلي خاص و منحصر به فرد است. فيلم هاي پازوليني، هم شهر رم را کالبدی مي‌شناساند و هم كليتي از خود شهر و روش تفكر درباره آن را به شكل سياسي و هم زيبا‌شناختي معرفی می کند. به اعتقاد پازوليني شهر رم، مركز زندگي اجتماعي و سياسي است و نه تنها در آن ثروت انباشته شده، بلكه دانش و آثار ادبي، هنر و يادمان به وفور ديده مي‌شود. اين شهر خودش «اثر ادبي» است. اثر ادبي اين شهر چندين كار ادبي مثل شرايط اقتصادي، دولتي، هنري، اجتماعی و فرهنگی را انتقال مي‌دهد و مي‌تواند معرفي‌كننده تصويري خاص و بینشی ویژه باشد. اكثر نوشته‌هاي فنی، ادبی، هنری و معماری در مورد شهرها به هر حال بيانگر اين واقعيت است كه شهرها تقريباً مناطقي هستند كه در آنها تبادل کفتار و کردار و انتظارات مطرح مي‌گردد و هر روز نيز بهتر مي‌شود. نگاه اجمالي به يكي از نخستین متون پازولینی، فقط علاقه وی به شهر و وطن جديدش را آشكار نمي‌سازد، بلكه نشان می‌دهد که او چگونه توانست با علاقه‌ای که داشت از همان لحظه نخست، سختي را تحمل كند و وارد دنیای هنر، گزارش و سينما شود. به هر حال هیچ کدام از این کتاب‏ها تمایل علمی به آنالیز رسمی آماری و بافت تحقیقی شهر و تاریخچه معماری که ما اینجا مد نظر نهادیم، ندارد. بنابراین کتاب حاضر مملو است از فضاهایی که در آن باید به مطالعه پازولینی و فیلم های ایتالیایی پرداخت. امید است این کتاب به عنوان یک اثر با ارزش که در بالا ذکر شد نمود کند و به بررسی بنیادهای شهری سنتی و زبان و بیان مدرن با عملکردهای زیباشناختی مدرنگرایان بپردازد.

درێژه‌ی بابه‌ت
 |+|  ۹۱/۱۲/۱۸   xewnbaz    | 

خۆشه‌ویستی، دڕه‌نده‌ترین مرۆڤ

                                    ده‌کا

                            به‌ په‌پوووله‌!

" ئه‌مه‌ قسه‌ی دڵۆپێک شه‌ونمه‌"

 |+|  ۹۱/۱۲/۱۸   xewnbaz    | 

 

 سەنگەر و قومقومە خاڵی‌یەکان

 بەھرام سادقی

 و: سەیدقادرھیدایەتی

                                                                                                                 

1

 ناسنامەی ھەوەڵ:

 ئاغای « کەمبووجیە» شورەت... کوڕی... لە ڕێکەوتی ھەژدەی بەفرانباری ساڵی 1290ی ھەتاوی لە شاری... لە دایک بووە. ( لەو جێگایانەی شۆرەت و نێوی باوک و شوێنی لە دایک بوون‌یان نووسیوە، بەداخەوە ساڵەکانی دواتر، بە ئەنقەست یان بە ھەڵە، مۆری ئیدارەی قەند و شەکریش‌یان لێ داوە، یان بە بۆنەی دیکەوە، دەکرێ لە پێش ھەر کام‌یان بنووسرێ: ناخوێندرێتەوە.) ئەو لاپەڕانەی سەبارەت بە زەماوەند و مردنن‌، ھیچ‌یان تێ‌دا نەنووسراوە... ئاغای کەمبووجیە دانیشتووی تارانە.

 

2

 ڕۆژێک لە ژیانی ئاغای کەمبووجیە:

 دیسان وەک ھەمیشە... بەڵام نا، لەوانەیە لە بەرخۆتانەوە بڵێن: « بۆچی دیسان وەک ھەمیشە؟ بۆچی دیسان دەیانەوێ وەک ھەمیشە بە کوتنی چەند قسەی زەلام زۆر وردەکاری شایانی کوتن، بە نەکوتراوی بێڵنەوە؟» بۆ ئەوەی ئاوا نەڵێن منیش حەول دەدەم بە باشی باسی ھەستانی ئاغای کەمبووجیەتان بۆ بکەم. ئێستا ئێوەش بە باشی گوێم بۆ ڕادێرن:

 لە بەرەبەیانێکی دڵ‌ڕفێنی بەھاری کە چۆلەکەکان لەگەڵ چۆلەکەکان خەریکی عیشق‌بازی بوون و ماسی‌یەکان لەگەڵ ماسی‌یەکان قەول و قەراریان دادەنا و کوڕان خەون‌یان بە کچانەوە دەدی و کچانیش خەون‌یان بە کوڕانەوە، ئاغای کەمبووجیە لە سەر تەختەخەوە سەفەری‌یە تەق و لەقەکەی تلێکی خوارد و خۆی ئەم‌بارە و بار کرد و چاوە نازەنینەکانی ھەڵێنا... یانی ھەر بەم سادە و ساکاریە خەبەری بۆوە. ماوەیەک چاوی بڕیە بن میچی وەتاغەکە و ماوەیەکیش تێپەڕی تاکوو زانی ئەو کارە ئاکامێکی نیە. پاشان بەرەو پەنجێرە وەرسووڕا و چاوی بە ھەتاو کەوت کە شاعیرانە بزەی دەھاتێ، بەڵام تەنانەت بۆخۆشی نەی‌زانی کە بۆچی بە بزەی شاعیرانەی ھەتاو دڵی گیراوە. ھەربۆیەش سەری خستە بن لێفەکەیەوە و کوتی: «ئێستا کە ئاوایە بیر دەکەینەوە.» یەک دوو دەقیقە تێپەڕی ھیچی بە زەین‌دا نەھات. لەبەر خۆیەوە کوتی: «چۆنە بیر لە ئەستێرە گەڕۆک و نەگەڕەکان بکەمەوە؟» و وڵامی داوە: « زۆر باشە.» پاشان ئەو وت‌ووێژە کورتە لە مێشکی‌دا ڕووی دا:

-  ئەستێرەی نەگەڕ و گەڕۆک؟

- بەڵێ...

- بەڵێ وایە، ھێندێک لە ئەستێرەکان نەگەڕن یانی لە جێی خۆیان نابزوون و ھێندێکیش گەڕۆکن یانی لە جێی خۆیان دەبزوون.

 دیسان یەک دوو دەقیقەی دیکە تێپەڕی و ئاغای کەمبووجیە ھەروا حەولی دەدا شتێک ببینێتەوە کە ناچاری بکا بیر بکاتەوە:

 «ئەھا، پەیدام کرد! لەبارەی خوداوە بیر دەکەمەوە.» بیری کردەوە: « خودا... زۆر باشە، خودا، خودا گەورەیە... بێ‌گومان، تاقمێک پێ‌یان‌وایە کە بە جێگای خودا دەبێ بکوترێ سروشت. زۆر باشە، وای‌دانێین سروشت...»

 لە بن لێفەدا، لە بەیانی‌یەکی بەھاری و لە مێشکی ئاغای کەمبووجیەدا دیسان وت‌ووێژ دەستی پێ‌کردەوە:

- ئاغای کەمبووجیە بیر و ڕای ئێوە سەبارەت ... سەبارەت...

- کەشتی‌یە ئوقیانووس‌پێوەکان؟

- بژی! ئەھا دەی بژی! سەبارەت بە کەشتی‌یە ئوقیانووس‌پێوەکان چیە؟


درێژه‌ی بابه‌ت
 |+|  ۹۱/۱۱/۰۲   xewnbaz    | 
 
  بالا